苏州折扇：六百年的怀袖雅物

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苏州折扇：六百年的怀袖雅物

中国最早的扇子，传说始于虞舜。晋崔豹《古今注•舆服》说：“五明扇，舜所作也。既受尧禅，广开视听，求贤人以自辅，故作五明扇焉。秦汉公卿、士大夫皆得用之；魏晋非乘舆（皇帝）不得用也。”由此看来，最早的扇子主要并非搧风，二十帝王们为之广开视听，招贤辅政，将治国的主张写在扇子上，用来昭示清明。以后由此转化为“障扇”，可以蔽风尘、遮骄阳，并成为古代帝王才行的一种仪表。可以想见，这种由侍者所持的大扇与一般手摇的扇子是并行不悖的。扇子的最大功能还是消暑纳凉，以邀清风。

我国的扇子种类很多，几乎利用了所有的可用之物来制作扇子。竹编扇、羽毛扇自不必说，诸如蒲草、麦秆之类，都可以做成不同风貌的扇子。我国现在所能见到的最早的扇子实物，是湖北江陵马山出土的战国时期的竹编扇和湖南长沙马王堆出土的西汉时期的竹编扇。两把扇子的摇柄都偏在一边，其形状就像一扇缩小的门，那摇柄便是门轴的延长。

折扇是折迭扇的简称，它以竹木或象牙等为骨，韧纸或绫绢为面，可收拢折迭，因此又被称为蝙蝠扇、撒扇、聚骨扇、聚头扇等。

在我国，“折扇”出现的时间较晚，文献中说是古代日本和高丽人所发明，宋代传入我国，普遍使用则是在明代永乐年间（1403至1424年），亦称“聚头扇”、“折迭扇”。但其实不然，根据本次的整理研究发现折扇据古书记载可能魏晋就出现过，宋代受日本、高丽的影响，中国又开始制作折扇。这属于一种技艺“回流”现象。

北宋年间，折扇由日本作为时髦的舶来品，开始在上层社会流传，《宋史•日本国传》记端拱元年（988年），日本使者的礼单上就有“金银莳绘扇筥一盒，纳桧扇二十枚、蝙蝠扇二枚”。蝙蝠扇就是折扇。北宋折扇的罕见和珍贵，还可从宋人话本里得到佐证。《赵旭遇仁宗传》（即《赵伯升茶肆遇仁宗》）说仁宗微服出宫，上樊楼饮酒，“仁宗手执一把月样白梨玉柄扇，倚着栏杆看街，将扇柄敲槛，不觉失手，坠扇楼下”。“月样白梨玉柄扇”当为折扇无疑，可见折扇在当时供宫廷御用，并非为民间所常见，话本中将它作为身份的标志。

宋人仿制日本、高丽折扇已在南渡以后，赵彦卫在《云麓漫钞》卷四中记道：“宋人用折迭扇，以蒸竹为骨，夹以绫罗，贵家或以象牙为骨，饰以金银，盖出于高丽。《鸡林志》云：‘高丽迭纸为扇，铜兽靥环，加以银饰，亦有画人物者，中国转加华侈云。’”可见在南宋，仿制折扇“转加华侈”，在技术上、装饰上都有很大进步，已呈青出于蓝之势。今存最早的折扇图像，仍是1978年在江苏武进南宋墓葬出土的戗金花卉人物朱漆奁，奁盖上戗画着《仕女消夏图》，两个仕女一持团扇，一摇折扇，表明南宋后期折扇已在大户人家普遍使用。

由此而至明永乐年间，折扇日趋于普及，一说得力于成祖朱棣的推广，刘廷机《在园杂志》卷四记道：“其扇本名折扇，亦谓之撒扇，取收则折迭，展则撒舒之义。明永乐中，朝鲜国入贡，成祖喜其卷舒之便，命工如式为之。自内传出，遂遍天下。”由宫廷而民间，折扇遂渐成为寻常百姓的日常生活用品。

至明代中期，苏州成为折扇的重要产地之一。谢肇淛《五杂俎》卷十二有曰：“上自宫禁，下至士庶，惟吴、蜀二种扇最盛行。蜀扇每岁进御，馈遗不下百余万，上及中宫所用，每柄率直黄金一两，下者数铢而已。吴中泥金最宜书画，不胫而走四方，差与蜀扇埒矣。大内岁时每发千余，令中书官书诗以赐宫人者，皆吴扇也。”又曰：“蜀扇譬之内酒，非富人笥中则妇人手中耳。吴扇初以重金妆饰其面为贵，近乃并其骨，制之极精。有柳玉台者，白竹为骨，厚薄轻重称量，无毫发差爽，光滑可鉴，每柄值白金半两，斯亦淫巧无用者矣。”苏州之所以成为折扇的重要产地，并以精雅、时尚独步天下，有其社会、经济、文化诸多因素。

洪武初，朱元璋对支持张士诚的江南豪族地主进行了限制和打击，且在江南征收全国最重的赋税，这种状况一直延续到宣德、正统年间，苏州知府况钟在在江南巡抚周忱支持下，在民生经济上即采取“减浮粮”、“定济农仓”、“立义役仓”三大措施，并招抚流民回乡，兴修太湖水利，恢复发展生产，极度衰敝的社会经济开始复苏。历经正统、景泰、天顺、成化四朝，苏州经济建设进入良性循环，出现了繁荣富庶的局面。随着商品经济的发展，民间手工业在自给自足的自然结构中逐渐分离出来，形成独立的商品生产行业，商品流通和交换的范围也不断扩大，苏州遂成为全国的经济中心。面对这样的变化，官商士民无不欢欣鼓舞，社会思潮也开始渐渐转向，客观上突破了传统礼制对于衣食住行的森严规范，价值观念发生异化，特别是工艺思想发生深刻变化。同时，明代苏州诸多才华横溢、成就卓绝的人物聚集苏州，不但腹心相照、声气相求，而且各擅所长，风采迥异，“家家抱荆山之玉，个个掌灵蛇之珠”，呈现一道丰富多彩的文化景观，在中国文化史上是罕见的。工艺史上自然也不例外，值得一说的是，明代苏州文化人对工艺思想的推进，工艺技术的提升、民间工匠与士大夫的交流，起着十分重要的作用，特别是形成以精雅为主要特点的苏式工艺风格，在美学上作了全面观照。在这样的文化背景下，苏州折扇成为风靡一时的“怀袖雅物”。从出土文物考察，明代苏州的折扇使用已相当普遍，其中书画扇盛行，有的还作为生前的钟爱之物随葬墓中。1966年，在市郊虎丘公社新庄大队发掘王锡爵墓，出土折扇三柄，其中男用十六方九寸圆头水墨竹扇纸面书画折扇一柄（扇面已毁）；女用二十二方寸圆头雨金乌漆竹骨洒金扇两柄，扇面黑底洒金加贴金大小菱形图案，保存完好。1973年，在吴县洞庭公社红光三大队发掘许志问墓，出土折扇三柄，一是乌木骨十二股泥金面，文征明书画两面；二是竹骨十二股泥金面，申时行书一面；三是随葬明器。上述文物乃是明代苏州折扇的实例，充分印证了苏州折扇艺术的辉煌成就。

清代是折扇发展的鼎盛时期，材质多样，制作各别，呈现丰富多彩的面貌。刘廷玑《在园杂志》卷四称折扇自永乐以后，“至本朝三百余年，日盛一日。其扇骨有用象牙者、玳瑁者、檀香者、沉香者、棕竹者、各种木者、罗甸者、雕漆者、漆上洒金退光洋漆者，有镂空边骨内藏极小牙牌三十二者，有镂空通身填以异香者。扇头钉铰眼线，有镶嵌象牙、金银、玳瑁、玛瑙、蜜蜡、各种异香者，且有空圆钉铰，内藏极小骰子者，刻各种花样，备极奇巧，甚有仿拟燕尾，更有藏钉铰于内而外无痕迹者。其便面有白纸三矾者，有五色缤纷者，有糊香图面者，有捶金者、洒金者。命名不一，其骨多而轻细者，名曰春扇、秋扇；以香涂面者，曰香扇；可藏于靴中以事行旅者，曰靴扇；更有以各色漏地纱为面，可以隔扇窥人者，曰瞧郎扇；且有左右可开，制为三面，暗藏其中画横陈者，曰三面扇。”

清代苏州仍是全国的经济和文化大城，在苏州民间工艺品种，折扇仍是大宗，行销南北。清初，苏州精制的水磨竹骨折扇仍进贡朝廷。雅尚苏州折扇的风气，也在文学作品中反映出来，如《红楼梦》第六十七回，说薛蟠从苏州带回的物品中就有扇子，与自行人、酒令儿、沙子灯、泥人儿、捏相等，都是最具苏州地方特色的“土宜”。徐扬在乾隆二十四年（1759年）所作《盛世滋生图》长卷中，也画有两家扇庄，一家在木渎中市，悬有“苏杭杂货”、“各色雅扇”招牌两方，柜上就挂有折扇；一家在山塘桥堍，檐外悬有“手巾扇子”招牌一方。这是苏州折扇市场的真实写照，一方面它仍是“怀袖雅扇”，另一方面它深入民间，引车卖浆之流也用它来招风纳凉。值得一说的是，苏州演说评话者，将折扇作为道具，既如实使用，又虚拟使用，收拢时作为朴刀、长枪、棍棒，展开时作为托盘、木枷等，这是折扇对表演艺术的特殊贡献。

清代苏州折扇业，既有扇庄，又有作坊。扇庄有的是前店后坊，制作兼经营；有的仅收购作坊制作的扇骨、扇面，装配后销售。乾隆时闾们内西街的毛恒凤扇庄，道光时的丁方九扇庄、溢美斋扇庄，光绪时闾门上塘的古训堂扇庄，都负有盛名。同治初，扇骨作坊有十余家，从业者百余人，苏州折扇业为保护行业利益而成立公所，设址于桃花坞韩衙庄。光绪年间，随着沪宁、津浦、京奉铁路通车，苏扇销往北方特别是奉天的数量剧增，苏州折扇业开始委托南京、常州的制扇作坊加工，继而两地陆续有作坊迁来苏州。

民国初年，苏州折扇业持续发展，作坊集中地由韩衙庄扩展到闾门内西街。公所改组，一分为三，扇骨公所在韩衙庄，扇面公所在后新街，雕边公所在隆兴桥。各公所又分大行、小行，作坊入大行，个体制作者入小行。当时扇庄以张多记扇庄最大，业主张多宝于清末从常州迁居苏州，开设作坊，制作高档折扇，民国初年发展为扇庄，所制竹折扇，1921年获上海总商会商品陈列一等奖，同年又获江苏省第二次地方物品展览会三等奖，又参加1929年的首届西湖博览会，它以嘉禾为商标，声誉日隆，销量日增，成为苏州第一大扇庄。同时，苏州还有李瑞记、唐恒和、黄荣记等扇庄，各扇庄在北京、天津、沈阳、昆明等设有分销点。

1949年后，苏州扇庄有徐新记、唐恒和、张卿记、黄荣记、李瑞记、祝金记、唐嵩记、杨政记、时瑞记、杨源记十家。1954年，苏州制扇业手工业劳动者分别成立了三个生产联合小组，1955年合并成立了折扇生产合作社，1957年集中生产，1958年建苏州扇厂。这一时期，除生产传统折扇外，开发了女折扇、民航扇、导游扇、广告扇、舞蹈扇、轻便扇等新品种。1981年批量生产长60厘米至100厘米的大折扇，作为室内装饰品。1982年又试制长200厘米的特大折扇，宛如屏风，在广交会上展出。1981年，苏州扇厂的水磨竹骨折扇获得江苏省工艺美术百花奖，同年在全国扇子评比中被评为第一名。这一时期的著名制扇艺人，有杨春来、王健、杨长云、徐义林、曹小弟、徐家栋等。随着改革开放的深入，经济体制发生变化，扇厂转为民营，同时出现多个独立经营的折扇作坊，这标志着民间工艺品的制作又回归民间。

自明代以来近六个世纪，苏州折扇兴盛不衰，历久弥新，为我们留下了一笔丰富的文化财富。明清时期苏州折扇之所以能达到这样的艺术高度，与苏州当时发达的经济文化，良好的自然环境，丰富的原料资源，以及优越的传统手工技艺都是密不可分的。所谓“天有时，地有气，材有美，工有巧，合四者然后可以为良”。2006年，被列入国家非物质文化遗产名录。《怀袖雅物》（赵羽主编）便是一部详细记载苏扇的历史文献，全面展现明清以来折扇在材质、造型、雕刻技艺、扇面艺术的全貌，反映苏扇600年来的发展历程。

近三十年来，随着全国收藏热潮的涌动，折扇收藏成为热点，无论成扇、扇骨、扇面，乃至扇坠、扇袋、扇盒等，都受到收藏者的青睐。这不但体现了现代社会生活的传统文化需求，更反映了人们对这一文化遗产的珍视和钟情，因此它的生命力是经久不衰的。

对于一把折扇，主要由扇骨和扇面两部分组成，因此评判其价值就要考虑两个方面。扇骨考究的制作工艺，体现出工匠的高超技艺；扇骨上精道的雕刻艺术，体现了精细雅致的艺术风格绘制、雕刻者巧夺天工的技艺；扇面上气韵丰沛的书画，提升了扇子整体的艺术魅力。在把没有打开的折扇放在人们面前，首先看到的是扇骨的材质和外观造型。材质美，造型巧，自然就会博得人们的喜爱。

如说材质，扇骨则以竹、木为多。即使有紫檀、乌木等较好的材质，甚或象牙、玳瑁之类，但内行还是普遍喜欢竹折扇。明代沈德符《野获篇》记载说：“吴中折扇，凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制，惟以棕竹、毛竹为之者，称‘怀袖雅物’，其面重金亦不足贵，惟骨为时所尚。”在扇面与扇骨中惟以竹为雅。这就是著名的水磨住折扇骨，竹色蜡黄而玉润，丝纹纤细而挺秀，清新秀美，本于天然。看似普通的竹材，但其柔韧性和坚硬度却胜过能入扇骨的其他材料。明代有制扇名手沈少楼、柳玉台所制扇价至一金，而有蒋苏台制一柄竞价值三、四金，尚且争购不得。折扇本是文人学士的“怀袖雅物”，讲究的是“风雅”两字，所以虽以紫檀木制作的竟被视为“俗气”。这就是淡雅和艳丽之分,这就是素雅和繁华之别。这就是折扇的艺术，这就是艺术的选择。

若论造型，折扇除了材美，便是工巧了。制扇技艺从扇骨外观造型上就能看出分晓。扇骨的长、短、多、寡、宽、窄及式样组成了扇子的形状，所以扇骨的造型变化甚多，根据不同组合，可获取不同的艺术效果。在扇骨聚头处，即折扇手执的柄部（把手），虽然是末端，造型变化却是多达百余种。如明代的古方头、排茄头、花鼓圆头、玉兰方头、清代的大圆头、大瓶式头、葫芦头、琵琶圆头等，各有风貌特色。可以说，扇骨虽长不盈尺，宽仅寸内，但经制扇艺人的巧思巧构和精湛技艺，竟能造就千变万化的艺术构图，呈现出千姿百态的艺术世界。而且技艺人员还能对扇骨施行多种艺术装饰，如刻面、嵌贴、漆面等。刻面，是书画家与技艺人员合作施展才能最佳的地方。在如此狭窄的扇骨部位，要达到书画才艺的展示，本来就是一个难题，既小而又要雅，难上价难；技艺人员则要根据书画内容，采用雕刻技艺，或透雕、浅雕、阴刻，或阳文留青竹刻，处处要见刀功才思。嵌贴，则在有限的扇骨上再镶嵌螺钿、骨石，构造立体画面。漆面是要采用雕漆工艺，多次施漆、打磨，直到光色灿烂，再行雕漆。

经过艺术装饰的扇骨，特别是刻边，附加了文化内涵，提升了它的艺术价值，如是名家所作，物以人重，成为传世珍品。李日华《味水轩日记》卷二记了一件事：“正德中吴人刘永晖所制阔板竹骨扇一柄贻余，曰：‘扇工虽琐细，然求如此浑坚精致者，其法绝矣。’扇有陈眉公书一绝云：‘万壑松涛碧影流，石床冰簟冷如秋。卷帘飞瀑悬千丈，恰对吾家竹里楼。’诗意清迈，书法亦苏、黄、米相杂。”李日华所得的这柄“浑坚精致”的阔板竹骨扇，乃正德间苏州高手刘永晖所制，扇面则为万利间名士陈继儒所书自作诗，珠联璧合，自然十分难得。另外，折扇的附属品扇坠、扇袋、扇盒，乃是它的外部装饰。扇坠系于扇柄之下，材质多样。《长物志》卷七曰：“扇坠宜用伽南、沉香为之，或汉玉小块及琥珀眼掠皆可，香串、缅茄之属，断不可用。”这就是名人相互馈赠的名家所制竹骨扇，浑坚精致，做法奇绝，由此可见，扇骨早已从实用性而进入可赏玩的艺术境界。

扇骨竹刻，又名箑边竹刻，“箑”即是扇，高诱注：《淮南子•精神训》曰：“箑，扇也，楚人谓扇为箑。”“边”即是大边，也就是折扇的大骨，扇骨竹刻是将竹刻技艺运用于折扇大骨上的一门雕刻艺术。竹刻本来仅是雕饰工艺，直至明代中晚期，也就是与折扇兴起同时期或稍晚，由于大批文人巧匠的参与而大放异彩，竹刻也从单纯的雕饰工艺一跃而上升为供人把玩品赏的一门独特的雕刻艺术。开此风之先并做出巨大贡献的有明代嘉定三朱（朱松岭、朱小松、朱三松）和金陵濮生（濮仲谦），清早期的张、沈、吴、封（张希黄、沈大生、吴之璠、封锡禄）以及乾隆时的周颢、潘老桐等。当时形成了著名的嘉定、金陵两派，而金陵派由于本身就处于折扇兴起的皇城（南京），其浅阴刻的竹刻技法主要运用于扇骨雕刻上，因此可以说金陵派首先开创了扇骨竹刻，这从前人的文献中也可以得到印证。扇骨竹刻流传至今的明代实物已罕见，仅见天津艺术博物馆收藏的两柄刻有“仲谦”款的浅刻扇骨，两扇均出自河北省的一座明墓，扇骨上分别用阴刻法刻梅花、水仙、兰花及诗句。据记载，濮仲谦生于明万历年间，他的竹刻当时就名噪一时，虽然最为人推崇的是他的不事刀斧，经手略刮磨即成器之竹刻，但他另一个特长便是刻扇骨。与他同时期的另一位竹刻家李文甫也擅刻扇骨，且同他风格相近，因此李、濮二人被后人称为“金陵派”开山之祖。可是，李、濮二人在明刘銮《五石瓠》、文震亨《长物志》中都讲是苏州人，是苏州人流寓金陵，还是金陵人曾寄踪吴中，很难定论，然而，至少有一点可以确认，他俩均生于明中晚期，均擅刻扇骨竹刻，并以此闻名于世，因而我们可以推想扇骨竹刻在明中晚期已非常成熟。由于扇骨竹刻不易保存，明末清初之实物已是难觅芳踪，目前我们能见到的最多的是清嘉道以来的东西。以前许多竹刻史论家常感叹晚晴以来竹道衰微，不复有明末清初那般技高韵古。诚然，在文房雅玩和案头清供领域，后者难望前人之相背，但走前人未走之路，另辟蹊径，在扇骨竹刻上大显身手，正是嘉道以来竹人正确的选择。扇骨极薄且窄，用武之地极其有限。然这方寸之地经二百余年无数竹人的不懈努力探索，却开创出了一个全新的天地。其间另一个关键要素，即自明代中晚期开始，城市繁盛，尤其是江南一些城市随着手工业、商业的兴起，经济富庶，文风蔚然，市民阶层开始形成壮大，他们需要和喜爱像折扇这样精致而文化内涵丰富的手工艺术品，特别是嘉道以来玩扇赏扇之风日盛，官绅士人互赠书扇之风盛行，文人出门应事，朋友聚会，手执一扇，舒卷谈笑，尽显自身儒雅。如果折扇上有名人书画，名家雕刻那更是脸面生光，折扇成了一件标榜自己身份地位的展示品。在经济这一活水的滋养下，于是造就成全了大批刻扇名家的萌生。由于玩扇赏扇者当时主要集中于文化经济发达的地方，因此，晚清民国期间，刻扇竹刻家最活跃的地方是江浙二地和京津地区，苏州作为文化名城，又是巧匠辈出之地，明中叶又以吴门画派引领域内，扇骨竹刻自然独领风骚。

明清以来，擅长扇骨竹刻的竹刻家甚多，大致可分为二类，一类为书画金石家兼竹刻家，另一类为专职竹刻家兼通书画篆刻。前者颇具影响的有：张燕昌、赵次闲、陈鸿寿、杨聋石、胡老匊邻、释达受、王石香等；后者有：张辛、蔡照、方絜、马根仙、周之礼、张楫如、谭一民、黄山泉、支慈庵、金西崖、张志鱼、徐素白等，可谓“家家抱荆山之玉，人人掌灵蛇之珠”，群星灿烂，各逞其能，极大地丰富了我国竹刻艺术的宝藏。

书画金石家往往以刻章之法镌竹，追求金石味，字画均自为之，他们制扇纯出新奇，聊寄雅兴而已。其中以杨聋石风格最明显，其刻字用刀深圆，能将书法艺术讲究的毛挫感和篆刻边款那种率意古朴的韵味完美地在竹刻上再现出来。释达受，被著名学者阮元誉为“九能僧”（诗文、书、画、印、竹刻、装裱、鉴赏、传拓、修整古器），他的竹刻，文人气息浓郁，笔情墨趣尽显刀底，属竹刻中之逸品。王石香则运刀细腻文静，入刀深浅皆契合运笔之轻重，刀随笔转，深得其中三昧。

职业竹刻家，他们以刻竹为生，往往毕其一生从事扇骨竹刻创作，虽偶或涉猎其他艺术，但终以竹刻家面目名世。这些人大多兼通书画，且与同时代一些著名书画家多交往密切。例如，清周之礼出自篆刻家王云门下，又常住在书画家兼收藏家顾麟士家中，顾氏“过云楼”所藏书画，当时名冠吴门。清同治时人蔡照，与画家任熊同里，二人为知交，任熊许多人物画册之刻版均由蔡照担当。二人合作的扇骨竹刻也非常多，据传有一个藏家曾请任熊画扇百柄，花卉、人物、山水、佛道无所不具，均由蔡照奏刀刻就。近代竹刻家金西崖和金城，徐素白与江寒汀、唐云等画家合作，留下了许多扇骨竹刻名作……书画家和竹刻家联袂创作这是晚晴以来竹刻高手创作扇骨竹刻一个相当普遍的现象，一流的书画大手笔和一流的刀功刻技相结合，于是创造出一流的扇骨竹刻精品。另一个现象就是摹刻金石文字，清嘉道以来，金石考据学、碑学大盛，文人偏嗜金石文字，在扇骨上摹刻钟鼎石鼓遂兴，发展到极致竟能将全文毛公鼎，十石鼓数百字用阳纹刻于扇骨上，且鄙视原拓。为追求石碣、青铜、泉币斑驳之感，又创造出了各种糙地刻法，开前代竹刻之未有。纵观诸家所刻金文，令人叹为鬼斧神工。

扇面是折扇的重要组成部分，它与折扇同步发展。早在明代中期，苏州就有制扇面的名家，如方氏所制，堪称佳妙，相传文衡山非方扇不书；又有胡得芝，民国《吴县志》卷七十五记道：“裱扇面，则有胡得芝所用楮折自得，心手相应之妙。”这两条文献记载，乃是我国最早关于制扇面艺人的记录，可见苏州无论制扇骨、扇面，乃至附丽书画，都有筚路蓝缕之功。扇面起初为素面、金面，然后又有用染色的色纸扇面。沈周、文徵明、唐寅、仇英等所作书画扇，传世的大都是泥金扇面，这说明扇面的基本品种在明代已经形成。及至清代，折扇形制呈多样化发展，其中也包括扇面。

当折扇展开时，扇面乃是特殊的平面图形，即所谓扇形。自折扇普及后，扇形广泛应用于日常生活，不但是器物的造型，也作为园林建筑中空窗、花墙的典式，这是折扇对美化生活的贡献。扇面的左右边缘是两条直线，呈“V”字形相交于扇钉；它的上下是两条平行的圆弧线，均以扇钉为圆心，上下圆弧线之间，即为扇面，它的下限以扇肩为半径。扇面上下的间距，由扇骨的尺寸而定，一般来说，扇面上下的间距，与扇骨上板（即扇肩至扇边）的尺寸是相等的；扇面左右间距与扇骨的档数有关，扇骨档数多，扇面的面积就大，左右间距也大，反之，扇骨档数少，扇面展开面积就小，左右间距也小。

因此，扇面规格尺寸是和扇骨相配套，一般有七寸、八寸、九寸、一尺，特大尺寸的需另外定做。一柄折扇的扇骨，常见有从九档至二十档，凡单数称单，双数称方。扇面规格尺寸，传统是将尺寸和档数并称，如八寸十八方、九寸十八方、九寸二十方、八寸九单、尺十一单、尺十三单、尺十五单、尺二十方等，配套起来，一目了然。

扇面的制作材料，除女用绢扇外，都以纸料为主，以细腻牢韧、久用不裂者为佳。好的扇面，一般采用细洁绵韧的宣纸为面，牢固软熟的皮纸为衬，光滑细薄的竹料连史纸为芯。宣纸做扇面，除素面外，有的经过染色、煮硾、上浆、刷胶矾、上云母、洒金箔等工序，做成淡青色或古铜色扇面，还有煮硾笺、清水笺、云母笺、金花笺等花色品种。苏州制扇面，一般采用安徽泾县产净皮料半生熟宣纸、皮纸、连史纸和浙江宣纸，辅助材料有骨胶、牛皮胶、矾、云母粉、面粉（做糨糊用），以及再加工材料金箔等。金箔有两种，一种是含98%黄金的真金箔，一种是含74%黄金、26%白银的冷金箔，用于制各种泥金和洒金扇面。

据钱思元《吴门补乘》记载，宋代苏州承天寺造纸工场专造“还复纸”。“还复纸”即“还魂纸”，就是将废纸重新打成纸浆，再制新纸，乃是一种废物利用的生产方式。苏州扇厂马文斌更有创造，他将宣纸边角料浸泡成纸浆，再抄成“还魂纸”，将它衬在扇面里，向明可显出云头片样的花纹。

扇面有纸面、绢面之别，纸面分为素面，色面，金面三种。

一、素面，通常是宣纸原有的本色，也有做得稍微灰暗，成为仿旧素面。素面中有一种镜面，用镜面笺制作，镜面笺明初已有，后来用于制作扇面，它的表面光润，平滑似镜。还有一种发笺扇面，它是用特殊纸张发笺制作的，纸面上带有丝丝纤维，像头发那样细，颜色比较深，具有特有的装饰趣味。民国年间，苏州素面最好的是镜面和市矾，当时售价每张大洋二圆。20世纪50年代后，苏州素面分为三档，一是市矾扇面，以安徽宣纸为原料，套矾至少四次；二是中矾扇面，以浙江宣纸为材料，做工较差，至多套矾四次；三是行矾扇面，不用宣纸，以普通皮纸、连史纸等为原料，做工差，不套矾，至多在矾水里拖一遍。

二、色面，乃运用染纸工艺而成，多数是黑色或瓷青色，也有用红色珊瑚笺或赭黄色虎皮笺，但制作较少，比较罕见。在黑纸或瓷青纸扇面上用金粉或银粉作书画，有特殊的韵味。

三、金面，一般分为泥金、洒金两类。所用金箔有佛赤、大赤和田赤三种。他们的区别在于，含金量不同，其中田赤含金量74%，含银量26%，色泽偏冷，也称为冷金。泥金是整个扇面完全铺满金色，密度很高，而洒金露出的内地较多，金色的点子好像是洒上去似的。泥金扇面可分为多种花色，其中御用金花笺，供朝廷使用；梅花金笺，又称鱼子金笺，全金色中略带银白色的圆点；大赤笺，完全铺满金色；半赤笺，布满非常细密的金色点子；全冷金笺，整张扇面铺满冷金；半冷金笺，整张扇面布满非常细密的冷金点子。洒金扇面分三种，依金色点子的大小为区别，一是细金，全部点子较小；二是片金，点子多数较大；三是雨夹雪，点子大小相间。金面有两面泥金的，有一面泥金一面洒金的，也有一面泥金或洒金一面素面的。旧时还有以银代金，制作泥银或洒银扇面的。格景扇面是金面和素面综合运用的一种形式，如将扇面一分为二，一半洒金，一半素面，一半用来书法，一半用来绘画，称为“二格景”；如一分为三，两边素面，中间泥金或洒金，或者两边泥金或洒金，中间素面，称为“三格景”。以此类推，有“四格景”、“六格景”、“八格景”等。此外，还有在洒金扇面上留一圆形的，称为“开光”；留一方形的，称为“开窗”，都属于专门加工的品种。

扇面除上述品种外，还有几种特殊的形式。

一、扇面通常是黏合在扇骨的大边上，小骨穿插在扇面中，但也有将每根小骨做成两片，将扇面夹在中间。

二、将剪纸裱在扇面的夹层里，向明可见剪纸的图案。1965年，江阴明墓出土一柄折扇，扇面中就夹着剪纸“梅鹊报喜图”，可见这是由来已久的扇面装饰手法。

三、旧时有种特殊的扇面，称为“三开面”。这种扇面套于扇骨上，正开和反开时，书法面相同，而绘画面不同，这是因为扇面每折中多做了一折夹层。“三开面”往往用于隐藏春宫画，一面书法，一面绘画山水或花鸟，还有一面就是春宫画。“三开面”工序较繁复，有时一张要费好几工。

南宋时就有在折扇上绘画，这种附丽装饰手段，也是继承日本、高丽扇的规制，周密《癸亥杂识续集》卷下记道：“其聚扇，用倭纸为之，以雕木为骨，作金银花草为饰，或作不肖之画于其上。”然而宋人所作，无论题材、笔墨，还是审美观念，远与日本、高丽有别。赵伯驹是迄今所知最早在折扇上作画的，张雨《题赵千里聚扇上写山》诗曰：“翠水丹山气磅礴，几迭香痕经手握。何年破镜飞上天，吴淞水剪并刀薄。江南宝绘多遗余，王孙不归恨蘼芜。蘼芜消歇秋风起，班姬为我歌乌乌。”郑元佑、倪瓒、陈方均有次韵之作。马远、马麟、杨妹子也在折扇作画，詹景凤《詹东图玄览编》卷三记道：“马远竹鹤、马麟桂花二册，本是一折迭扇两面，与金折迭扇式无异，折痕尚在，皆素绢为之，麟一面稍破损。”陆深《春风堂随笔》也记道：“予收得杨妹子所写绢扇面，折痕尚存。”可见在南宋时，扇面已作为绘画的载体之一。

南宋人书画的折扇，或出于本土，或是来自日本、高丽的舶来品，这种现象持续到元代，洪希文《书倭人折迭扇》诗曰：“异域憎怜或不通，云胡寒暑此心同。卷舒默寓行藏意，绘画深知采色工。范笔何妨书大暑，规尘莫遣污清风。”不管如何，至金元时期，折扇上书画，在宫廷里已不鲜见，有诗为证，赵秉文《题近侍局使聚扇》诗曰：“早朝携入紫微宫，日用都归掌握中。运动枢机真有道，卷藏怀袖不言功。宸庭永日更番暇，水殿微凉侍宴终。愿以微躯奉清燕，仁声宣布舜弦风。”由此可见，南宋、金元间，折扇书画主要局限于宫廷，民间则极罕见。至明永乐时，折扇开始普及，《渊鉴类函》卷三百七十九引《潜确类书》曰：“明永乐中，朝鲜进折迭扇，上喜其卷舒之便，命工如式为之，亦谓之撒扇。”此后，折扇逐渐从宫廷走向民间，折扇书画同样如此。在今传世的折扇中，以宣德二年（1427年）宣宗朱瞻基绘“柳荫赏花”和“松下读书”扇面年代为最早。《翰林记》卷十六记载，至成化四年（1468年），“凡遇端午，辄赐牙骨聚扇，上有御制《消暑歌》、《解愠歌》及诸家绘画，金织扇袋”诸物。也就在成化年间，书画折扇在民间蔚然成风。

成化至嘉靖年间，苏州的沈周、文徵明、唐寅、仇英的绘画在全国负有盛名，被称为“明四家”，又称“吴门派”。这一时期正是“吴门派”绘画的全盛时期，在全国有很大影响，沈、文、唐、仇四大家留下大量的书画作品，其中就有很多折扇书画，皆为国宝。

据白文贵《蕉窗话扇》记载：“烟云宝笈，乃故宫所藏元明两代名人书画折扇二箧，共三百柄。”1931年经吴景洲重为编订，作《烟云宝笈成扇目录识》，其中有曰：“夫折迭聚头，始自南宋，而箑面书画，盛于有明，故明以前之画箑，罕有闻见。此乃有盛子昭、王若水二家之作，则叶郋园《消夏百一诗序》谓沈、文以前无闻焉，其说破矣。即以明代而论，原目所列边、范以后，唐、仇以前诸家，其书画亦何莫非外间所罕见。”另外，《石渠宝笈》卷四、卷十二、卷二十二分别着录明人画扇，共有七册，其中绝大部分为“吴派”作者所画。

折扇的独特形式，决定它与立轴、横披、册页乃至团扇的构图不同，虽在咫尺之间，却有艺术创造的广阔天地，这是明代绘画载体的新发展。巧妙的扇面构图，仿佛并不在扇形里，而是像在长方形的横幅上一样，它的布局、色彩、线条、形象各部分的和谐统一，成就了这一独具一格的书画艺术。明清以来，扇面书画艺术丰富多彩，兹分山水、花鸟、人物、书法简而述之。

一、山水扇面，总体要求是前浓厚后淡，渐渐隐去，层次感强，咫尺之内，气象万千。布局主要有三种，一是满幅构图，最大的特点是画面地平线随扇底的弧线向两边斜下，实多虚少；二是边角构图，虚多实少，疏阔明朗，或左上角，或右下角，取四角之一，作为画景重心，其余为云水，留有空白，或做题款、钤印之处；三是一河两岸构图，乃山水画中最常见的一种，表现河之两岸风光，虚实呼应，变化最大，一河可以在左右横贯，亦可上下直流，更多的是取斜向曲流，近者边角构图，远者忽忽隐去。

二、花鸟扇面，总体要求是栩栩如生，有呼之欲出之感，色彩浓淡反差，韵味强烈。布局主要有两种，一是中轴构图，主体置于中央，两侧留白，虽然主体较为集中，两边留多之后，布局就较为平淡、单纯，往往用题款、钤印弥补，如唐寅墨笔牡丹金扇面，一朵牡丹居中，花叶茂密，分布闲雅，用笔敦厚，墨色艳朗，浓淡有序，劲秀潇洒，留白适中，再以印鉴点缀，不愧为名家手笔；二是边角构图，主体任意在扇面上下，左右四角之一，斜入画面，留白可多可少，富有变化，极具情趣，利于构图，占花鸟画的扇面比例大，一般以折枝花卉居多，留白处往往点缀昆虫、禽鸟之类，使之互为呼应。

三、人物扇面，占画扇比例极小，几乎都作为山水人物画形式出现，类同于山水扇面，极少以人物为主体的。一般构思图是由表现人物个性而决定，居中一般为尊长者，而故事性内容的，则人物稍偏一旁，配以故事场景。另外，还有突出某种器物或动物的，一般构图不脱上述特点，其中动物和花卉、树丛相配者居多。

四、书法扇面，由于扇形是左右张开，在布局时要充分考虑到书写不能行行竖直，而必须向内收拢，形成由内而外之辐射状，此为扇面书法之特殊性，若行行到底，则必然上疏下密，极不美观，故书写扇面有长短行的形式。长短行字数多少，要根据书写的内容、字体而定，如草书，笔画连缀，结体多变，不能和字体严整规矩的篆、隶、楷诸体相提并论，草书要求气韵贯通，气势飞动，互相假借，浑然一体。

扇面材质与书画内容和技法密切相关，泥金、冷金、洒金、片金及各种色纸，不同于素纸、素绢，最重要的是不能与绘画的设色相抵、相犯，青绿设色更难，前人能利用金面与其他色面的光采映衬画面，使之更显得鲜丽华贵。

总之，书画扇面艺术的发展，既有继承，更有创新。明清以来，流派纷呈，名家辈出，不同画扇都表现了不同书画家的艺术个性和风格。无论是寥寥数笔，如墨竹、秋兰、枯枝、残梅，还是笔致细如毫发的山水田野、亭台楼阁，每每可从它的精神、气韵、造诣、趣味和意境中细细品味，来领悟作者对构图的思考、运笔的虚实、设色的对比，以此了解作者的艺术个性和风格。扇面书画艺术的富丽，终使源远流长的折扇，从日用品衍变成艺术品，因此而久经不衰，千古留芳。

苏州“雅扇”的成果与发展，揭示出一种文化互动的规律。它不是孤立的，也不是哪个制扇名家所为。当它在这座古老的文化名城扎根落户，必然会受到各界人士的关注，作为一种时尚，竞相购买，促进了折扇的生产。手艺匠师雕刻扇骨，书画家美饰扇面。苏州是个人文荟萃的地方，“吴门画派”的画家们都有扇面传世。在文人的心目中，与其说折扇是一件搧风纳凉的用具，不如说是一件可携带的流动的艺术品。从审美的角度看，扇面的同心半圆形是有韵致的，它不但成为书画的一种体式，甚至成为建筑园林的门窗式样。画家之画扇面，书法家之写扇面，工艺家之雕扇骨，表演艺术家之藉助于扇子的演技等，都是与扇子分不开的艺术。换句话说，它早已不是单纯的生活用品了。大雅有形，意境无限。一把小小的扇子，承载了丰富的人文内涵。它的一头连着生活，另一头与优秀的民族文化紧密相连，它与其他艺术互为影响互相发展，是雅文化的载体，在一定程度上是“雅扇”博大精深的注脚。